Interiores (Woody Allen, 1978): Una mirada hacia adentro

Woody Allen, el antihéroe non plus ultra del cine norteamericano, creó en el imaginario de sus películas una especie de “Woody en el país de las maravillas”. Es delante de la cámara donde el afamado director lleva su esencia a su máxima expresión, descarga su visión pesimista, su vertiginosa energía e intenta opacar sus más oscuras inseguridades. Pero a diferencia de la mayoría de sus películas, el primer punto de inflexión de su carrera estuvo lleno de quietud. En Interiores, el jazz paró de sonar como telón de fondo, Diane Keaton dejó de interpretarse a sí misma, los diálogos vertiginosos dieron paso a silencios y Allen- quien solía aparecer en pantalla interpretando diversas variaciones de su persona- se quedó tras las cámaras. El filme nació como un homenaje a Ingmar Bergman, ídolo absoluto de Allen, y justificado por su admiración no tuvo pudor en emularlo. Alguna vez el director se burló de su novena película al definirla, con cierto aire irónico, como“cine para europeos”; sin embargo, fue gracias a este filme que muchos se preguntaron por que Allen se empeñaba en hacer comedia, cuando era en el drama dónde se encontraba su mayor potencial.

En el universo de Interiores, tres hermanas- Renata (Diane Keaton), Joey (Marybeth Hurt) y Flynn (Kristin Griffith)- intentan sacar adelante a su madre enferma, Eve (Geraldine Page), luego de que su padre decidiera poner fin a más de treinta años de matrimonio. Entonces, Eve entra en un espiral sin retorno, acentuado por su inestabilidad emocional; mientras sigue amando a su marido, él está cansado de vivir junto a una mujer que ya no reconoce. Sus tres hijas parecen haber armado su vida , pero todas cargan con tormentos e inseguridades que el quiebre de sus padres no hace más que acentuar. Detrás de la cámara de Allen no se esconde una voluntad moralista, sino el afán de mostrar como, tarde o temprano, las relaciones basadas en la frialdad, los eufemismos y el silencio llegan a un ineludible punto de ebullición.

Con decorados sospechosamente perfectos, silencios prolongados e inquietantes primeros planos, el filme realiza una aguda disección del comportamiento humano que, como un caleidoscopio, despliega todas las posibles reacciones de un interior atormentado. Ese interior que el director neoyorkino se atreve a explorar por primera vez y, más aún, a poner frente a los ojos del mundo. Lo que se agradece, porque - al igual que el de sus personajes- el suyo es un interior tan perturbado como genial.

  

Domicilio Conyugal (Francois Truffaut, 1970): Hasta que la vida los separe

Cuando Francois Truffaut- director emblema de la Nouvelle Vague francesa- vio por primera vez al joven actor de 14 años Jean Pierre Léaud, supo que estaba frente a una proyección de sí mismo. Ipso facto, Jean Pierre obtuvo el papel de Antoine Doinel, alter ego del director. Su interpretación duró cinco películas y casi veinte años. La primera, Los cuatrocientos golpes (1959), siguió de cerca las rebeldías de niño de Doinel; Tres años después, en El amor a los veinte años (1962), Antoine vivió los avatares de un amor no correspondido; en Besos Robados (1968), conoció al objeto de su afecto, Christine Darbon (Claude Jade), quien se transformaría en el amor de su vida. Al menos, de su vida en pantalla.

Jean Pierre volvió a ponerse en los zapatos de Antoine Doinel en Domicilio Conyugal, cuarta película antes de su último trabajo en conjunto, Amor en fuga (1979). En el mundo diegético de Domicilio Conyugal, Antoine está casado con Christine Darbon y viven en un condominio en París donde las paredes son delgadas, los pasillos estrechos y los vecinos demasiado curiosos. Mientras ella pasa las horas afinando su violín y enseñando música a niños adinerados, él se empeña en sacar adelante su precario negocio de decoloración y teñido de flores. Y mientras Christine espera al hijo de ambos y le sonríe a la vida aunque todo se vea gris, Antoine realiza infructuosos intentos por encontrar su lugar en el mundo.

Consciente de que su negocio se marchita como una de sus flores decoloradas, decide ingresar al mundo laboral, donde conoce a una mujer japonesa , Kyoko (Hiroko Berghauer), con quién empieza un romance clandestino. A diferencia de Christine, quien hace frente a las locuras de Antoine, Kyoko sólo lo contempla, sonríe, le envía mensajes escondidos en tulipanes y le confiesa que “si tuviera que suicidarme con alguien, me gustaría que fuera contigo”. Lo que parece demasiado perfecto, para Antoine se torna infernalmente aburrido.

Esta vez, Truffaut pone en aprietos a su pareja fetiche; los instala en un universo donde la privacidad es un lujo, donde los vecinos están demasiado cerca y poseen la peligrosa voluntad de opinar acerca de todo lo que ocurra en su territorio; los une, aún sabiendo que provienen de mundos opuestos y que lo que antes los enamoró- a él la delicadeza y “buen juicio” de Christine, a ella la desfachatez y espontaneidad de Antoine- ahora los separa. Les quita la voluntad de entenderse, pero no el amor. Y la prevalecía de lo uno en ausencia de lo otro, puede ser tan doloroso como destructivo. “Eres mi hermana, mi hija, mi madre”, le confiesa Antoine a Christine, cuando el abismo entre ambos se ha hecho innegable. “Habría querido ser también tu esposa”, le replica Christine. Para los personajes del universo de Truffaut, el placer de ser pareja no radica en la pasión de un amor desbocado, sino en anhelar la inercia de la cotidianeidad. En definitiva, tener el privilegio de sentirse una pareja normal.

Atrapado sin salida (Milos Forman, 1975): Tuerto en un país de ciegos

A lo largo de su carrera, el director checo Milos Forman ha demostrado cierta obsesión por los caracteres rebeldes y sufridos, que ante todo se resisten a seguir la corriente, como Larry Flynt en The People vs. Larry Flynt, Andy Kaufman en El hombre en la luna o Mozart en Amadeus. No es extraño, tomando en cuenta que el mismo Milo también debió luchar contra un entorno adverso, cuando quedó solo luego de que su padre fuera arrestado y asesinado por la GESTAPO y su madre muriera en un campo de concentración. Lo cierto es que la película que representa la génesis de su simbiosis con la industria cinematográfica norteamericana, también pone en el centro a un personaje atormentado y extremo cuya existencia parece a destiempo. Basado en la novela homónima de Ken Kesey-quien nunca quiso ver su obra llevada a la pantalla grande- la película le valió al director la pleitesía del público, y el cetro de la segunda película de la historia en llevarse cinco Oscar, incluido mejor actriz, mejor actor y mejor película.

Después de reiteradas veces en la cárcel y de ser acusado de abuso sexual, Randle Patrick McMurphy (Jack Nicholson) intuye que la mejor forma de librarse de los trabajos forzados a los que ha sido condenado es fingiendo demencia. Así, termina internado en un sanatorio, en el que descubre que se libró de una cárcel para entrar en otra , conoce a uno de sus peores enemigos- la enfermera Mildred Ratched (Louise Fletcher)-, y encuentra mucha más identificación y compañía que en el mundo de la cordura.

En su leit motiv, el filme instala a la locura cómo tópico central, pero lejos de elevarla al nivel de verdad absoluta, la define como un endeble punto de vista sujeto, en su fragilidad, a la más vil y primigenia subjetividad humana. Más allá del desquicio clínicamente declarado, la realidad en la que se sumerge Randle muestra que la demencia es una herramienta de la cuál los cuerdos pueden abusar en forma infame y desquiciada, al menos cuando los beneficia a cumplir sus propósitos.

Mientras la pulcritud de la atmósfera se contrapone a las turbulencias interiores de los personajes, en la película subyace una voluntad de poner en juicio los absolutismos de los que muchas veces los seres humanos se asen para controlar lo que no pueden; ese que lleva a la enferma Mildred a empeñarse en mantener la locura como herramienta, aunque en esa obstinación esté en peligro su propia cordura. Al final, la problemática no radica en si Randle está sano, si es un tuerto en un país de ciegos o el más loco de todos; Milos Forman no se sostiene en resolver esa inquietud, porque conoce los límites de su propia subjetividad. Lo que hace es iluminar un fragmento de realidad que a veces pasa desapercibido, pero que puede llegar a robarse los últimos resabios de cordura de un ser humano.

Persona (1966), de Ingmar Bergman: La vida de la otra

La historia tras una de las obras cumbres del director sueco, vio la luz en un hospital. El anecdotario cuenta que Bergman imaginó Persona mientras se encontraba internado por una de sus habituales crisis de estrés y angustia. Albergado por la fiebre y el silencio, el director dio rienda suelta a sus pensamientos sin ningún tipo de interferencia, lo que se materializó en uno de sus relatos más profundos, complejos y reveladores. Bergman era un inconformista, que en sus obras plasmaba su afán por llegar a los extremos. Persona no fue la excepción; la historia fue protagonizada por sus dos actrices fetiches, Liv Ullman y Bibi Anderson. Con Liv compartió 10 películas y una hija. Con Bibi, 14 películas y una pasión clandestina. En la pantalla, Bergman las confronta en forma descarnada, las instala en los roles más complejos de su carrera y en el territorio que más domina, donde es amo y señor y- por ende- puede manejar a su antojo los afectos de sus mujeres.

Elisabeth (Liv Ullmann) es una célebre actriz que, mientras representa a Electra sobre el escenario, pierde la voz. Su mutismo no responde a un mero desperfecto biológico; todo indica que tras este se esconde la voluntad de callar. Después de permanecer un período internada, la doctora a cargo indica que Elisabeth está completamente sana, y le receta un tiempo de aislamiento. Entonces, la envía a su casa de verano junto a la enfermera Alma (Bibi Andersson). En la soledad de la playa, ambas mujeres se enfrentan; La primera, insiste en callar. La segunda, en llenar de alguna forma los silencios. En un principio, lo hace revelando su vida y secretos a su silenciosa oyente; luego, hablando por ella, robándole los pensamientos en una simbiosis tan inquietante como perversa.

Con el paso de los días, Alma se transforma en el altavoz de los miedos acallados de Elisabeth. Y la actriz taciturna se deja interpretar. Mientras ambas existencias se traslapan, también lo hacen sus gestos, sus rostros, sus vidas, sus miedos. Entonces, nace la interrogante: si se está frente a dos seres distintos, o a las dos versiones de un alma dividida. Esta dicotomía- que suele hacer presencia en el cine del director sueco- puede confundir al espectador, pero no hacerle perder el norte. Porque la maestría de Bergman no radica en la coherencia de la forma, sino en el grado de verdad que yazca en el fondo.

El Decálogo (Krzystof Kieslowski, 1989): Bajo la niebla de Varsovia

Pawel tiene ocho años, los ojos grandes y la mente limpia e inquieta de un niño. Cuando es testigo- por primera vez- del último suspiro de un ser vivo, su cabeza se llena de preguntas. “Después de la muerte”, ¿qué queda de nosotros?” “La memoria de lo que hicimos en los demás" le responde su padre, acorde al prisma racional con que ve la vida. Pero Pawel queda inconforme, porque intuye que en esa respuesta no hay cabida para el alma, o la potencial existencia de una. Porque siente que él sí la tiene, y está preocupado por ella. Entonces, recurre a su tía, y ella intenta traspasarle su fe: “La vida no se trata de hacerle las cosas más fáciles a los otros mientras vivimos, sino que hacerlos felices para que nos mantengan en su memoria cuando no estemos”. Por fin, los ojos de Pawel se tranquilizan.

El es el protagonista de El Decálogo 1 (Amarás a Dios por sobre todas las cosas), primero de una serie de telefilmes realizados por Krzystof Kieslowski para la televisión polaca, basados en su reinterpretación de Los 10 Mandamientos. A lo largo de su obra- en la que destaca la trilogía Blue, Rouge y Blanc- el realizador encontró un leit motiv que tiene su génesis en el mundo documental; priorizar los silencios antes que el ruido, la detención antes que la acción, los conflictos antes que la evasión. Su cine se basó en lo más oscuro de la condición humana que era, al mismo tiempo, lo que lo movía hacia la luz de su obra. Plasmar un alma en un rostro, la atmósfera en un encuadre, la desolación en un gesto de apariencia fútil.

Aunque parecen no saberlo, los mundos de los protagonistas de cada decálogo están irrevocablemente conectados; por un condominio de edificios dónde cohabitan sin tener noción, por la bruma gris del invierno de Varsovia, por la música de fondo que emerge como telón de fondo detrás de sus historias, por un cruce fortuito en medio del parque. Pero más allá del espacio-tiempo, su unión radica en que todos buscan resolver inquietudes esenciales. Algunos inmersos en la inocencia de los primeros años, otros en el ocaso de su existencia, otros cuando parece que la vida ya no les dará más oportunidades.

Mientras cuestionan, observan, y encaran su realidad, descubren que no siempre hay finales felices, aun cuando se trata del celuloide. Kieslowski, en su infinita riqueza interior, despliega sus inquietudes más profundas y las disgrega al acoplarlas a 10 mandamientos que para muchos representan una decena de principios irrefutables, pero para él son un fértil punto de partida de nuevos cuestionamientos. Porque, aunque ante los ojos del catolicismo llegaron al mundo por un cable divino, son los seres humanos los que los interpretan y aplican. Y precisamente ahí radica su potencial imperfección.

Doce hombres en pugna ( Sidney Lumet, 1957): La duda razonable

Al igual que otros grandes, Henry Fonda siempre evitó verse en pantalla y jamás asistía al cine a ver sus películas. Sin embargo, frente al estreno de su rol protagónico en Doce hombres en pugna, decidió encararse a sí mismo en la penumbra por sólo 10 minutos. Se quedó más de una hora. Cuando quedaba poco para el final, el actor se levantó, se acercó al director y le dijo: “Sidney, es simplemente magnífica”. Luego, abandonó la sala en silencio. La sensación de encierro era algo que Fonda detestaba, pero fue lo que Lumet trató de acentuar al máximo en su obra culmine. Doce hombres en pugna había sido concebida para el teatro, y su génesis estaba en los ambientes cerrados, en la unicidad del espacio, en la sobriedad de la forma a favor de la riqueza del fondo. Lejos de encandilarse con las posibilidades del cine como arte en movimiento, Lumet se empeñó en respetar esa génesis, la pintó de blanco y negro, y se cobijó en el poder de la palabra sencilla que puede doblegar cualquier argumento de apariencia irrompible.

En el “día más caluroso del año”, doce miembros de un jurado deben decidir si el acusado en cuestión- un joven latino de 18 años- es culpable o no de asesinar a su padre. En un principio, su importancia solo radica en ser las piezas correctas de un engranaje que debe funcionar rápido y fácil; pero cuando la razón se diluye entre las emociones, la humanidad se cuela en el ambiente. Mientras los hombres entran en pugna entre ellos y consigo mismos, la cámara se interna en el mundo del juicio como un infiltrado silente, los recorre cauta, lejana, subrayando una distancia intencional que permite que los acontecimientos se desarrollen sin su interferencia. Entonces, se encapricha con cierta expresión y clava un primer plano en el rostro del jurado 8 (Henry Fonda), el único de los doce que pone en tela de juicio la culpabilidad del acusado.

Para él, la duda razonable es más fuerte que la premura por alcanzar la coherencia, y nace desde el sentimiento; he ahí su paradoja, pero también su valor. Su sospecha se despierta producto de la simpleza y pulcritud que lo rodea, de la indolencia racional de sus compañeros, de la incomodidad que causa el tener que decidir el destino de una vida en cinco minutos; en especial al ver que esa vida depende de la alineación conciente de los argumentos hacia la postura conveniente. Y que la que en un principio se considera “verdad”, se acerca peligrosamente a la verdad que cada cuál quiere ver.